Sauter les liens de navigation (touche d'accès : Z)Bibliothèque et Archives Canada / Library and Archives Canada
EnglishAccueilContactez-nousAideRechercheSite du Canada

Contenu archivé

Cette page Web archivée demeure en ligne à des fins de consultation, de recherche ou de tenue de documents. Elle ne sera pas modifiée ni mise à jour. Les pages Web qui sont archivées sur Internet ne sont pas assujetties aux normes applicables au Web du gouvernement du Canada. Conformément à la Politique de communication du gouvernement du Canada, vous pouvez demander de recevoir cette page sous d'autres formats à la page Contactez-nous.

À propos du siteGalerie des bandes dessinéesCréer une bande dessinée
Bannière : Au-delà de l'humour
Bannière : Au-delà de l'humourIntroductionLes comic books au Canada anglaisLa bande dessinée québécoiseAllez au site Web « Protecteurs du Nord »
Les précurseurs 1849-1928L'apparition des comic books 1929-1940L'âge d'or de la bande dessinée au Canada 1941-1946Les mesures de répression contre la bande dessinée 1947-1966La rébellion : la bande dessinée underground 1967-1974Les visions parallèles 1975-1988Les nouvelles directions 1989-2001Sites connexesBibliographieCommentairesDroits d'auteur/Sources

ARCHIVÉE - Les nouvelles directions, 1989-2001

Depuis 1989, l'industrie de la BD en Amérique du Nord connaît plusieurs restructurations difficiles. Les éditeurs, les distributeurs et les créateurs sont contraints de s'adapter à des changements d'ordre économique, technologique et culturel importants, y compris l'avènement de nouvelles formes de communication de masse et l'érosion d'un public de masse pour la BD. Ces changements favorisent l'évolution de trois sous-cultures de la BD au Canada, différentes l'une de l'autre : la BD de superhéros grand public, la BD parallèle et les « zines » de la presse spécialisée.

Couverture de l'album de bandes dessinées SPAWN, numéro 1

Entre 1989 et 1995, de nombreux créateurs canadiens participent activement au domaine des superhéros américains, notamment Ken Steacy, George Freeman, Gabriel Morrissette, Neil Hansen, Kent Burles, Stuart Immonen, Dale Keown, Denis Rodier, Tom Grummett, Ty Templeton, Richard Pace, Dave Ross, Peter Grau, Jason Armstrong, Max Douglas, Mark Shainblum et Lovern Kindzierski (dont la firme d'arts graphiques de Winnipeg fait avancer sensiblement la coloration des comic books). Le créateur de superhéros le plus important, et de loin, de l'époque est l'artiste albertain Todd McFarlane, qui se fait connaître pour la première fois à la fin des années 1980, alors qu'il travaille pour Marvel Comics. En 1991, à la suite d'une importante querelle à propos des droits de créateur (question d'une importance cruciale qui mijote pendant toutes les années 1980), McFarlane quitte Marvel, ce qui sidère des légions d'admirateurs de ses travaux. Tôt l'année suivante, il rallie, comme geste de défi, d'autres créateurs et fonde avec des partenaires une importante entreprise de bandes dessinées américaines, Image Comics. Peu de temps après, Image Comics commence à publier Spawn de McFarlane, qui devient l'un des comic books les plus vendus au monde. Le succès commercial phénoménal de Spawn engendre, à son tour, une série de produits dérivés, y compris un film, une gamme de jouets et une série d'animation. Frustré auparavant par le peu de prise qu'il avait sur les processus créatifs à Marvel, McFarlane est maintenant à la tête d'un empire multimédia en Arizona qui fait concurrence à son ancien employeur.

Le succès que connaît Image Comics accélère les changements profonds entamés à l'époque dans le genre du superhéros. Tout au long des années 1990, l'illustration des superhéros devient apparemment plus adulte, ce qui ne signifie pas toujours que les BD deviennent plus sophistiquées et profondes en présentant des personnages plus complexes et crédibles; ce changement fait bien souvent place à des BD plus obscures, plus violentes et plus explicites impliquant un très vaste éventail de héros et de anti-héros excessivement musculeux. Malgré ses lacunes, cette nouvelle approche semble a priori faire place à un avenir commercial plus gai; en fin de compte, toutefois, cette approche se solde par un échec, car on sacrifie les scripts et la caractérisation au profit d'une présentation tape-à-l'œil.

Depuis le milieu des années 1990, le public des BD de superhéros rétrécit. La baisse du nombre de jeunes lecteurs (il n'y a plus de point d'entrée pour les BD pour enfants, à l'exception de la BD Archie, qui demeure extrêmement populaire au Canada), la concurrence des jeux vidéo (qui comprennent de plus en plus souvent une narration complexe) et d'autres médias tels que les films mettant en vedette des superhéros et les jeux de rôle, ainsi que la nature cloîtrée des univers de la BD des superhéros, qui sont devenus inaccessibles au non-initié, s'avèrent peut-être plus fatales pour le genre du superhéros qu'une perception d'une baisse de qualité de la rédaction et une homogénéité marquée. À cause de ces facteurs, les BD grand public (BD de superhéros, essentiellement, en Amérique du Nord) cessent d'être un médium de masse au cours des années 1990.

Un grand nombre de créateurs canadiens qui ont participé activement au genre du superhéros dans les années 1980 et au début de 1990 quittent le domaine. Plusieurs occupent maintenant des postes d'artistes de scénarios-maquettes dans le milieu de l'animation, de la télévision et des films canadiens. Il faut noter toutefois que quelques-uns des principaux artistes canadiens qui ont collaboré aux BD de superhéros pendant la même période contribuent toujours au genre, notamment John Byrne, Todd McFarlane, Ken Steacy, George Freeman, Ty Templeton, Dave Ross et Dale Keown. Depuis le milieu des années 1990, de nouveaux venus tels que Laurie E. Smith, Sandy Carruthers, Neil Vokes, Lou Douzepi, Yanick Paquette et Tim Levins se sont joints à eux.

Couverture de l'album de bandes dessinées CEREBUS THE AARDVARK, numéro 149

Alors que les BD de superhéros tirent de la patte au cours des dernières années du siècle, les BD parallèles s'avèrent bien plus souples et alimentent la bande dessinée la plus excitante et la plus créative de l'Amérique du Nord. Le côté affaires de la publication de BD parallèles demeure instable toutefois et, à la fin de 1989, presque toutes les maisons d'édition importantes qui ont participé activement à l'industrie au Canada pendant la première vague de publications de BD parallèles ont disparu ou sont sur le point de fermer leurs portes. L'entreprise Aardvark-Vanaheim de Dave Sim est l'exception à la règle. Les BD Cerebus de Sim, dont la conception est exceptionnelle mais qui sont parfois controversées, continuent d'être publiées tout au long des années 1990.

Le défi associé à la survie à long terme dans le marché parallèle ne décourage pas les nouvelles maisons d'édition à la fin du XXe siècle et au début du XXIe. De nombreuses maisons d'édition canadiennes se lancent audacieusement dans le domaine, y compris Special Studio, Drawn and Quarterly Publishing, Tragedy Strikes Press, Black Eye Productions, Highland Comics, Mad Monkey Press, Semple Comics, Predawn Productions, Egesta Comics, Blind Bat Press, Exclaim! Brand Comics, Planet Lucy Press, Subterranean Comics, High Impact Studios, I Box, Crash Communications, Ironlungfish Press, Deep-Sea Comics, Fractal Comics, Helikon Comics, Victory Comics et Aporia Press.

Couverture de l'album de bandes dessinées DRAWN AND QUARTERLY, numéro 9

En règle générale, ces nouvelles maisons d'édition publient une poignée de BD, puis ferment leurs portes habituellement après un an ou deux. Il y a toutefois deux grandes exceptions à cette règle, à savoir Black Eye Productions -- en activité pendant la plus grande partie des années 1990 -- et Drawn and Quarterly -- lancée en 1990 et toujours bien portante en 2001. Ces entreprises partagent un engagement à publier les meilleures BD qui soit, qu'il s'agisse de BD de créateurs canadiens ou étrangers, et les deux voient la BD non seulement comme une forme de divertissement populaire, mais également comme une forme d'art sérieuse. En outre, elles appuient à fond les BD non traditionnelles et incitent à l'innovation, sur les plans tant de la technique que du genre. Drawn and Quarterly, en particulier, jumelle cet engagement et un bon sens des affaires et est bientôt porté à l'avant-plan de la bande dessinée canadienne, et même internationale. À mesure que passent les années 1990, il est de plus en plus clair que les BD au Canada anglais ont trouvé leur champion dans le fondateur de Drawn and Quarterly, Chris Oliveros.

La maison d'édition d'Oliveros voit le jour à Montréal, véritable centre d'activité de la BD, où les créateurs et les lecteurs sont, pendant des années, exposés non seulement à l'art de la BD d'Europe et des États-Unis, mais également à l'art de la BD du Canada anglais et du Québec. Aucune autre ville en Amérique du Nord ne peut se vanter d'un tel agencement de traditions. Fort d'une pareille vue sur le monde, Oliveros voit que les BD en Amérique du Nord se préoccupent trop des superhéros. Il se rend compte que cette concentration sur un genre conçu en grande partie pour des adolescents constitue un grave obstacle à la maturation de la BD en Amérique du Nord.

Couverture de l'album de bandes dessinées DIRTY PLOTTE, numéro 8
Couverture de l'album de bandes dessinées LOUIS RIEL (Drawn and Quarterly), numéro 3

Déterminée à diriger la BD dans une autre voie, la firme Drawn and Quarterly fait ses débuts au mois d'avril 1990, avec le premier numéro d'une revue anthologique de BD parallèles, Drawn and Quarterly. Peu de temps après, Oliveros convainc Julie Doucet de transformer sa brillante Dirty Plotte d'un « zine » auto-édité en un de BD parallèles professionnel. Drawn and Quarterly recrute alors un cercle d'artistes torontois exceptionnels : Seth (Palooka-Ville), Joe Matt (Peepshow) et Chester Brown (Yummy Fur, Underwater et Louis Riel). Depuis qu'ils se sont joints à Drawn and Quarterly, ces artistes se font reconnaître sur la scène internationale et figurent parmi les créateurs les plus illustres du domaine de la bande dessinée contemporaine. Connus au début pour leurs récits autobiographiques, Seth et Chester Brown s'intéressent maintenant à l'exploration de sujets historiques.

Drawn and Quarterly fait également la promotion des œuvres de nombreux autres bédéistes parallèles canadiens, notamment Maurice Vellekoop, Luc Giard, Carel Moiseiwitsch, Fiona Smyth, Bernie Mireault et David Collier. De plus, Oliveros publie les œuvres de nombreux artistes internationaux importants, dont Mary Fleener, Richard Sala, Adrian Tomine, Jacques Tardi, Peter Bagge, Jason Lutes et David Mazzuchelli. La firme Drawn and Quarterly est maintenant reconnue comme l'une des principales maisons d'édition de BD au monde. En Amérique du Nord, il est probable qu'aucun autre éditeur n'en a fait plus pour favoriser les façons parallèles d'aborder les histoires en images.

Couverture de l'album de bandes dessinées VECTOR, VICTOR AND YONDO, numéro 1

Outre les créateurs associés à Drawn and Quarterly et à Aardvark-Vanaheim, un certain nombre de Canadiens dignes de mention participent aux BD parallèles à différents moments dans les années 1990. Citons, parmi les plus remarquables, Ho Che Anderson, Greg Hyland, R.G. Taylor, Rob Walton, Bernie Mireault, Diana Schutz, Jacques Boivin, Dean Motter, Jay Stephens, Dave Cooper, David Boswell, Mike Cherkas, Larry Hancock, David Collier, Tony Walsh, Ken Steacy, J. Torres et Tim Levins.

Bien entendu, les BD parallèles ne constituent pas la seule solution de rechange aux BD grand public. La presse spécialisée canadienne bien portante demeure une source intarissable de nouvelles BD, dont certaines sont osées. Depuis le début des années 1990, les BD de la presse spécialisée sont devenues un phénomène bien répandu, appuyé en partie par la création de Broken Pencil, importante revue canadienne consacrée à la culture « zine ». Même si l'essor associé aux BD de la presse spécialisée a pour effet de créer des douzaines de communautés « zines » locales et d'inciter la publication de centaines de BD, un grand nombre de ces BD sont perçues comme des publications d'amateurs ou de personnes atteintes de nombrilisme, et un moins grand nombre de créateurs associés à cette presse spécialisée ont une influence à l'échelle du pays que par le passé. Néanmoins, la presse spécialisée demeure un important courant underground offrant aux créateurs toute la liberté d'expression voulue, indépendamment de presque tout impératif commercial. C'est aussi, depuis ses débuts il y a déjà plus de 20 ans, une raison cruciale de recruter des dessinateurs de bandes dessinées parallèles.

De nombreux créateurs importants sont associés à la presse spécialisée canadienne au cours des années 1990. Citons, en autres, Colin Upton, Julie Doucet, Rick Trembles, Bernie Mireault, Greg Hyland, Jeff Wasson, Chris Howard, Luc Giard, Marc Bell, Peter Sandmark, Leanne Franson, Greg Kerr, Jean-Guy Brin, Tim Brown, Joe Gravel et Mike White. Au cours des dernières années, quelques-uns de ces créateurs, de même que divers autres artistes associés à la presse spécialisée, se tournent vers le Web pour promouvoir leurs publications imprimées ou créer des BD originales en format numérique. Il s'agit d'une tendance qui va probablement s'accentuer à l'avenir, même si la plupart des créateurs sont toujours attachés à la production manuelle des mini-BD et des BD de format digest.

Pendant la période de prospérité pour les BD parallèles et les BD de la presse spécialisée canadiennes, les BD au Canada anglais connaissent un boom inattendu. Curieusement, ce boom survient en même temps que rétrécissent les sections de BD dans les journaux, tant en nombre qu'en taille de reproduction relative. On compte, parmi les nombreuses nouvelles bandes dessinées de journal qui seront publiées entre la fin des années 1980 et 2001, Chubb & Chauncey de Vance Rodewalt, Fisher de Phillip Street, Between Friends de Sandra Bell Lundy, Backbench de Graham Harrop et The Coast d'Adrian Raeside. Toutefois, la plus importante BD canadienne de cette période est de loin la comédie familiale For Better or for Worse de Lynn Johnston, bande dessinée qui reste l'une des plus populaires BD au monde. La bande dessinée est publiée dans près de 2000 journaux dans 25 pays. En 1993, elle devient une source inattendue de controverse lorsqu'un des personnages de Johnston, Lawrence, révèle qu'il est homosexuel. Le débat qui suit vient souligner le fait que les BD demeurent un moyen de communication de masse, même si leurs dérivés -- les BD grand public -- ne le sont pas. La BD de Johnston figure également dans d'innombrables collections de réimpressions et dans une série de films d'animation pour la télévision produits par les studios Nelvana.

Couverture du catalogue de l'exposition GUARDIANS OF THE NORTH: THE NATIONAL SUPERHERO IN CANADIAN COMIC-BOOK ART

Outre la croissance des bandes dessinées de journaux et des BD réservées à un public restreint, c'est pendant la période de 1989 à 2001 qu'on réalise de nouvelles études sur l'histoire de la BD canadienne. En 1992, John Bell fait office de curateur d'une exposition du Musée canadien de la caricature intitulée « Protecteurs du Nord : Le superhéros national dans la bande dessinée canadienne », accompagnée d'un livre du même titre. « Protecteurs du Nord », qui constituent une première tentative d'étude d'un thème particulier de la tradition de la BD au Canada anglais, incite Postes Canada à émettre, en 1995, une série populaire de timbres sur les superhéros, représentant notamment Superman et quatre superhéros nationaux canadiens. En 2001, la version électronique et fortement revue de l'exposition vient s'ajouter aux sites de l'ancienne Bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale du Canada.

Une autre étude universitaire d'importance sur la BD paraît aussi au cours de cette même période; il s'agit de l'impressionnante BDQ : Répertoire des publications de bandes dessinées au Québec des origines à nos jours (2000) de Michel Viau. Bien que cette étude de langue française ait pour thème principal la BD française, elle renseigne également sur la BD anglaise publiée au Québec.

Au cours des années 1990, on s'est aussi intéressé à fond, dans les milieux universitaires, à la campagne contre les romans policiers en images de la fin des années 1940 et des années 1950. Cette recherche est l'œuvre principalement d'universitaires féministes telles que Mary Louise Adams, Mona Gleason et Janice Dickin McGinnis, femmes moins intéressées à l'histoire de la BD qu'à la panique morale associée à la BD à l'époque du point de vue de l'histoire sociale et juridique ou de l'histoire et de la sociologie de la sexualité.

Conclusion

Bien que la plus grande partie de l'attention qu'accordent les universitaires à la BD canadienne porte sur la période où les comic books constituent une forme de divertissement de masse très populaire destinée principalement aux enfants et aux adolescents, la BD canadienne contemporaine évolue dans une tout autre voie. Après 60 ans, les comic books au Canada ont grandi et sont devenus une forme d'art sérieuse destinée à un public plus restreint, mais adulte. Il n'est donc pas surprenant que cette maturation n'ait pas été facile. Les BD pour adultes ont parfois suscité la controverse et ont été à l'occasion la cible de censure et de répression. Les nouvelles BD ont aussi eu le malheur de voir le jour à une époque où l'industrie de la BD en Amérique du Nord était affligée par des difficultés d'ordre économique, difficultés qui ont causé la perte de nombre de maisons d'édition, de distributeurs et de détaillants.

Malgré ces obstacles et bien d'autres, la BD canadienne est toujours reconnue au sein de la communauté de la BD internationale. L'acceptation de la critique grand public des BD est bien plus difficile à obtenir, mais de plus en plus de critiques reconnaissent progressivement et un peu à contre-cœur que cette forme d'art hybride donne l'occasion de créer des BD uniques et puissantes, et qu'il existe une vaste collection d'histoires en images canadiennes dignes d'attention.

Au début du nouveau millénaire, après un siècle de BD, les plus illustres bédéistes canadiens conjuguent art et littérature de manière inédite, explorent les limites de la BD et remettent en question nos conceptions de la limite entre l'art et la culture populaire. Le défi principal de ces créateurs et de leurs éditeurs consiste à amener les BD découlant de leurs explorations et de leurs expérimentations, quelle que soit leur forme, des marges de la littérature et de l'art à une forme littéraire plus centrale dans la culture canadienne, où elles peuvent atteindre un auditoire plus vaste et se faire accepter davantage comme une véritable forme de récits. À mesure qu'on accepte la BD comme une forme d'art réelle, un nombre croissant de Canadiens découvriront ce que savent déjà de nombreux lecteurs de BD à travers le monde : le Canada produit quelques-unes des BD les meilleures et les plus sophistiquées au monde aujourd'hui.

John Bell

Précédent



Divulgation proactive